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"I colori di Flaubert"
di Patrizia Mongelli


Scrive Yvan Leclerc: "Si l'on choisissait une couleur dominante pour unifier les divers textes de jeunesse, comme, plus tard, le gris cloporte de Madame Bovary ou le pourpre de Salammbô, se serait assurément le verdâtre d'un corps étendu à la morgue." (1) Di differente avviso sembra Demorest che, a proposito dello stile giovanile di Flaubert, parla della creazione di un impianto verbale eccellente alla Victor Hugo per gli effetti di luce, di chiaro-scuro, alla Théophile Gautier per le sfumature dei colori:

Cet excellent apprentissage ne sera pas oublié dans Madame Bovary et dans l'Education sentimentale, où, si les images de ce groupe ne sont pas exceptionnellement fréquentes, elle sont souvent admirablement employées pour décrire les yeux des femmes ou surtout pour établir des accords entre les personnages et la nature. (2)

Il gruppo di immagini a cui fa riferimento Demorest è quello luce-colore-ombra costantemente impiegato dall'autore per stabilire una corrispondenza con precisi significati. Corrispondenza che, nel caso di Madame Bovary, sembra confermata sin dagli scenari e piani generali di composizione.
Mi pare che, a differenza da quello che sostiene Leclerc, neppure i racconti giovanili risultino uniformati ad uno squallido e funereo verdastro. Anzi la presenza dei colori in quei testi è così variegata e significativa da autorizzare ipotesi interpretative che si fondano proprio sulla loro funzione. Prenderò, dunque, in esame tre aspetti della questione: la varietà cromatica, la bigarrure e il contrasto.

La varietà cromatica.

Si pensi al caleidoscopico mondo dei saltimbanchi che fa da sfondo al racconto Un parfum à sentir: si va dalle lettres rouges et noires (3) della grande insegna che ad apertura di racconto attira gli sguardi stupiti dei passanti (colori che sembrano introdurre il lettore in una storia di passione e morte o piuttosto di una donna rossa e della sua tragica fine), a "des bas bleus et blancs, et une perruque moitié rouge, moitié noire" di Isambart, a bambini con chemisette rose bordée d'argent(4) 
In questo caso i colori servono a mettere in evidenza l'antitesi tra le due figure femminili del racconto: Marguerite, La Rouge Laide (epiteto giustificato dai suoi odiosi cheveux rouges), non regge il confronto con la bella Isabellada. E il disprezzo dell'una a vantaggio dell'altra è sottolineato dal narratore attraverso la scelta di colori e sfumature. Infatti in un mondo variopinto come quello dei saltimbanchi, una donna tratteggiata sempre con colori scuri o sbiaditi balza subito agli occhi; il riferimento è in particolare alla scena in cui Marguerite viene sporcata dal fango schizzato al passare di una luminosa carrozza tirata da due splendidi cavalli bianchi. Scena che torna nel finale a chiudere il racconto come un cerchio. Immagini limacciose, dunque, identificano sempre Marguerite di modo che la bellezza di Isabellada risulti ancor più vincente: "A la voir ainsi au milieu de cette musique aigre et bizarre, entre Isambart et Marguerite,c'était un diamant sur un tas de boue." (5) E' il diamante-Isabellada a costituire, infatti, la fortuna dei saltimbanchi grazie alla sua danza vorticosa come pensieri d'amore che fremono nel cuore di un poeta, ai suoi modi languidi e sensuali e soprattutto alle vesti bianche che sembrano promessa del suo incarnato.(6) 
Il bianco contraddistingue questo personaggio dall'inizio alla fine della narrazione: la gran dama in tilbury avvolta in uno scialle di kashmir bianco, che cade giù fino al sedile del domestico, ingioiellata con oro e splendenti diamanti, ad un lettore attento alla descrizione cromatica appare infatti come Isabellada ancor prima di averne la conferma dal riconoscimento di Marguerite.
Traboccante di effetti cromatici è sicuramente anche Salammbô e, a dispetto di una opinione ricorrente, Madame Bovary. In quest'ultimo romanzo Flaubert non si esime dall'evocare una grande varietà di colori che contraddicono le perentorie affermazioni di Leclerc sul suo grigiore. Cinque colori ricorrono sulla tavolozza flaubertiana in Madame Bovary: l'azzurro, il verde, il rosso, il nero e il giallo. In riferimento ad ognuno di essi sceglierò solo alcuni esempi tra i più significativi. Emma indossa une robe de soie bleue à quatre falbalas a teatro, luogo in cui "la dilatation intérieur du bonheur a provoqué une volatilisation des choses" per cui il mondo diventa irreale e lontano, la vita sospesa e nebulosa, vie à demi rêvée(7) azzurro è anche il tilbury che Emma avrebbe tanto voluto avere per raggiungere il suo amante a Rouen, quasi che la felicità avesse bisogno di questo colore per essere goduta a pieno. E che dire poi del boccale azzurro contenente l'arsenico? Non contiene forse anche l'ultima illusione di Emma?(8) 
In Madame Bovary il verde sembra annunciare la negatività di alcuni personaggi. Colore malinconico, negativo, opposto dell'azzurro.(9) Si pensi al portasigari del Visconte ricamato di seta verde con un blasone nel mezzo che diventa per Emma preziosa reliquia dell'indimenticabile ballo alla Vaubyessard. Suscita in lei le più romantiche fantasticherie, ma anche la grande malinconia di sentirsi esclusa da quel mondo incentrato sul voluttuoso binomio lusso-amore. Quanto alla negatività di alcuni personaggi, basterà ricordare la bieca figura di Rodolphe: "[...] et elle s'amusait à considérer la cohue des rustres, lorsqu'elle aperçut un monsieur vêtu d'une redingote de velours vert." (10)
Il verde, che caratterizza il primo amante di Emma, appare con fermezza (proprio nell'episodio del loro incontro) fin dalla stesura dei piani generali del romanzo. In questi appunti Flaubert spesso modifica la sua età o piuttosto qualche aggettivo, ma conferma nel velours vert il colore che significa Rodolphe alla sua prima apparizione nella storia .(11) Altra figura negativa del romanzo è Lheureux che, a dispetto del gioioso significato nascosto nel suo nome, altri non è che il Mefisto di Emma, colui che la intrappolerà in un debito così spropositato da costringerla alla rovina e al suicidio. (12) In un carton vert racchiude tutto quello che Emma avrebbe potuto desiderare: oggetti fatali che sembrano uscire magicamente dalla scatola, cui la donna inizialmente resiste, ma di fronte ai quali in seguito capitola pur non avendone bisogno. Ha ragione Moretti nell'affermare che assieme ad essi Emma compra una vita altra da Yonville, da Charles, dalla malinconia. Il portasigari del Visconte e la scatola verde di Lheureux hanno lo stesso significato per Emma e possono avere lo stesso colore.
Il rosso e il nero nel romanzo corrispondono ad una simbologia cromatica, diffusamente riconosciuta, basata su associazioni di idee.(13) Il rosso infatti significa passione, amore, adulterio; è colore lussurioso, che imporpora le gote di Emma (da giovinetta ai Bertaux come da adultera alla Huchette); è colore principe dell'alcova matrimoniale e non. Il passo seguente ne fornisce un ottimo esempio:

Le lit était un grand lit d'acajou en forme de nacelle. Les rideaux de levantine rouge, qui descendaient du plafond, se cintraient trop bas du chevet évasé ; et rien au monde n'était beau comme sa tête brune et sa peau blanche se détachant sur cette couleur pourpre, quand, par un geste de pudeur, elle se fermait ses deux bras nus, en se cachant la figure dans les mains. (14)

Il rosso, moltiplicato dalle tende di levantina che scendono dal soffitto giù in basso, sembra fatto apposta per l'intimità della passione così come il nero sembra preparare il lettore al tragico finale della storia affiorando sempre più - in semplici descrizioni come anche in metafore e in funesti presagi - nella terza ed ultima parte del romanzo. Qui Flaubert spoglia la sua eroina di tutti i colori vivaci che ha indossato nelle prime due parti,(15) per metterne in risalto il pallore grazie a sfondi, vestiti e veli neri (16) fino alla scena della morte di Emma: "Il fallut soulever un peu la tête, et alors un flot de liquides noires sortit, comme un vomissement, de sa bouche." (17)
Come ha osservato Merlino, Madame Bovary è romanzo dell'intossicazione letteraria, documentata dall'orrendo sapore d'inchiostro, durante l'agonia, e dal liquido nero che sgorga dalla bocca della protagonista dopo la morte.(18)
Anche ne L'Education sentimentale il nero colora spesso le vesti di Madame Arnoux:(19) "L'effet de l'apparition de Marie Arnoux est immédiatement nié par la disparition du désir de possession physique."(20)  Come non legare questa sorta di messa a morte del possesso fisico al colore nero? Questo nesso viene evocato esplicitamente in un passo del romanzo:

Il était empêché, d'ailleurs, par une sorte de crainte religieuse. Cette robe, se confondant avec les ténèbres, lui paraissait démesurée, infinie, insoulevable ; et précisément à cause de cela son désir redoublait. Mais, la peur de faire trop et de ne pas faire assez lui ôtait tout discernement.(21)

Attraverso l'immagine delle tenebre, viene resa cromaticamente l'impossibilità da parte di Frédéric di soddisfare il desiderio della carne: ciò che vivono i due protagonisti del romanzo è, secondo Leclerc, una sorta di adulterio platonico, sancito dall'eccesso di passione. Eccesso che paralizza, che incute paura dell'insuccesso, ma ancor di più paura del successo: infatti Marie "est pour Frédéric un objet de culte, d'extase, d'adoration [...] s'efface pourtant devant Mme Arnoux, presque constamment désignée par le nom du mari." La donna amata è una sposa modello e soprattutto una madre: "Les figures réunies dans le prénom Marie de la sainte et de la mère interdisent le corps de la femme, toujours couvert d'une sombre robe insoulevable, qui rend inaccessible l'obscur objet du désir au centre fuyant de ce continent noir (Freud) : sa pudeur reculait son sexe dans une ombre mystérieuse."(22)
Meno prevedibile mi pare, invece, il significato che assume il giallo. Apparso per la prima volta in Novembre a suggello del cambiamento avvenuto non soltanto nella vita del narratore-protagonista, ma anche nella scrittura, (23) il giallo torna col medesimo significato in Madame Bovary. Questo colore viene evocato ogni qual volta si verifichi un cambiamento nella vita di Emma. Si pensi ad esempio all'invito al ballo alla Vaubyessard, commentato dal narratore come quelque chose d'extraordinaire dans sa vie: in un'occasione così eccezionale Emma indossa une robe de safran pâle.(24) Questa esperienza la rende diversa proprio come l'incontro con Rodolphe in cui è evocato sempre il colore giallo:

Mme Bovary prit la cuvette. Pour la mettre sous la table, dans le mouvement qu'elle fit en s'inclinant, sa robe (c'était une robe d'été à quatre volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe), sa robe s'évasa autour d'elle sur les carreaux de la sale [...] (25)

E la corrispondenza ritorna copiosa in varie sequenze narrative: il risveglio alla Huchette, la frequente presenza dell'Hirondelle (c'était une coffre jaune), la carta da parati della stanza della Croix Rouge, l'amplesso in carrozza e la carta del pignoramento sono solo alcuni degli episodi in cui viene confermato il valore del giallo. Si potrebbe persino affermare che il giallo sia espressione cromatica del bovarismo stesso, dal momento che "l'être flaubertien ne se fonde donc pas dans l'immobile: il recherche au contraire un mode d'existence où les conditions et l'essence même de sa vie deviennent mobiles et sujettes à des renouvellements périodiques." (26)
Torna il giallo anche ne L'Education sentimentale: "le livre du mouvement perpétuel, des mouvements de foule, de la locomotion"; (27) il romanzo in cui sembra che tutto possa cambiare da un momento all'altro e in cui, invece, gli eventi scivolano via all'insegna dell'inconcludenza. Frédéric, avendo saputo dell'eredità, fantastica sull'arredamento del suo appartamento ideale: la tappezzeria del boudoir è in seta gialla e quella del salotto in damasco giallo.(28)La prospettiva di una vita differente dalla squallida esistenza piccolo-borghese sembra doversi per forza tingere del medesimo colore.
Ne La tentation de saint Antoine(29)  la Regina di Saba offre al Santo come pegno d'amore la famosa tela gialla portata dai mercanti della Battriana:

Sur ce tapis de Babylone, il y amais viens donc ! Viens donc !
Elle tire sain Antoine par la manche. Il résiste. Elle continue :
Ce tissu mince, qui craque sous les doigts avec un bruit d'étincelles, est la fameuse toile jaune apportée par les marchands de la Bactriane. [...] Je t'en ferai faire des robes, que tu mettras à la maison. (30)

Con questi paramenti egli avrebbe potuto godere degli infiniti piaceri della lussuria. La promessa di un cambiamento che conduca all'appagamento del desiderio anche qui si veste di giallo.
E il giallo introduce il cambiamento anche in Salammbô. Evocato per la prima volta a colorare la tunica della fanciulla, il giallo suggella un cambiamento di stile proprio nel III capitolo poiché la narrazione diventa molto più introspettiva e psicologica. A presagire, poi, un altro mutamento è la peau jaunâtre del pitone che rinvigorisce man mano che la vergine si lascia convincere da Schahabarim a recarsi tra i Barbari per riprendere lo zaïmph. Cosa davvero impensabile per lei, cresciuta fra astinenze, digiuni e purificazioni, circondata solo da donne ed eunuchi e dedita totalmente al culto della dea Tanit. Giallo è il velo che diventa cortina leggera sotto cui la fanciulla fantastica durante il viaggio verso il campo nemico: giunta nella tenda, alla domanda di Mâtho "qui es-tu?", la fanciulla risponde liberandosi il capo dal velo. Pertanto il giallo presagisce ancora una volta un cambiamento nella storia: "A partir de ce moment [...] Mâtho n'est plus Moloch, mais l'objet de l'haine des dieux, et [...] Salammbô-Tanit s'efface dans l'histoire, par la suite. [...] Salammbô, devenue femme sous la tente, cesse de s'occuper bien sérieusement du culte abstrait de Tanit. [...] elle cherchera dorénavant dans des vérités moins mystiques l'assouvissement de ses désirs." (31)

Diversamente da quanto accade per Madame Bovary, la meravigliosa e spettacolare varietà cromatica di Salammbô trova la critica concorde: impossibile infatti non lasciarsi abbagliare dalla profusione di notazioni cromatiche. Demorest ha tuttavia osservato un certo riserbo da parte di Flaubert nell'utilizzo dei colori dettato dal desiderio di non attrarre troppo l'attenzione del lettore sugli oggetti, la terra, il cielo -grandi fonti di descrizioni cromatiche- a scapito della trama corale del romanzo.(32)
Può essere, anche se non si può certo trascurare il modo in cui viene tratteggiata Salammbô. Là dove Demorest afferma che "il n'est pas nécessaire de s'arrêter à considérer les images de vêtements qui sont relativement peu intéressantes" liquidandole come semplicemente appropriate al colore sanguigno dell'intero romanzo,(33) a me sembra invece che il discorso sull'abbigliamento della figlia di Hamilcar meriti maggior attenzione, anche per l'importante affermazione dell'autore sul valore nettamente simbolico della descrizione in Salammbô.(34)
Il romanzo articola come fondamentale una opposizione cromatica tra il sanguigno, che dunque è soltanto una parte, se pure la più importante, e il bianco. L'atmosfera sanguigna è pervasiva poiché associata al terribile Moloch, "l'âme de cette histoire ",(35) ed è solo in parte una giustificazione al colore dei vestiti della fanciulla. Nell'arco di tutta la narrazione, infatti, si alternano "vêtements noirs", ricoperti da un "grand manteau de pourpre sombre" (o viceversa di tuniche dalla "couleur vineuse" ricoperte da un mantello nero) ad ampie e lunghe zimarre bianche aderenti alle curve del suo corpo. Quest'altalena di colori, che non esclude il tessuto gorge-de-pigeon, né il giallo, sembra esprimere a livello cromatico lo struggente desiderio mistico e sensuale di Salammbô, ossessionata dal culto della dea Tanit, ma anche preda, strumento o giocattolo delle forze titaniche che si sprigionano dalla gioia di Cartagine salvata dai Barbari e anche dal suo stesso corpo, stremato e ridotto ad una animalità visionaria.(36) E' ancora Flaubert a darcene conferma nella su citata lettera a Sainte-Beuve: "Notez d'ailleurs que l'âme de cette histoire est Moloch, le Feu, la Foudre. Ici le Dieu lui-même, sous une de ses formes, agit ; il dompte Salammbô." Mâtho è l'incarnazione di Moloch, così come Salammbô lo è di Tanit; ed il contrasto tra queste due divinità spesso si esprime anche in una confusione cromatica, per cui i due protagonisti -almeno fino all'episodio della tenda- sono insieme uomini e dei, "sont êtres vivants, mais comme le sont les héros à demi mythologiques des vieilles épopées, ou comme Tristan et Yseult." (37)
Il bianco, dunque, è il colore che indossano i seguaci della dea e lo stesso Schahabarim, poiché colore che si associa alla luna, alla castità, alla purezza e alle immagini di umidità (nebbia, vapori sottili, simbolismo acquatico di atmosfere lattee, etc.) e spesso è utilizzato per descrivere la fanciulla stessa; mentre il rosso porpora ed il nero sono colori inesorabilmente legati al terrificante Moloch , al quale spesso sono rapportate immagini di sangue, di fuoco, del sole, che si identificano appunto nella figura di Mâtho. Il Libico è fonte di struggimento per la fanciulla: le ripugna, ma allo stesso tempo la attrae. Un'altalenante emotività che si rispecchia nell'alternarsi di colori cupi e sanguigni a colori pallidi e lunari attraverso cui Flaubert dipinge la sua eroina.
Il rosso porpora, oltre che rappresentare il fascino morbido e terrificante di Moloch,(38) designa l'alto lignaggio o la prestigiosa carica che i personaggi rivestono. I capitani sous un voile de pourpre à franges d'or (39)  festeggiano l'anniversario della battaglia di Erice con un sontuoso banchetto nei giardini di Hamilcar a Megara; il Suffeta Hannon entra in scena come quelque chose de rouge che appare fra le ondulazioni del terreno;(40) il governatore degli schiavi Giddenem: "parut, étalant sa dignité dans la richesse de son costume; car sa tunique, fendue sur les côtés, était de pourpre fine [...]". (41) E' grazie a questa simbologia cromatica che Hamilcar può spacciare per suo il figlio di un povero schiavo: gli basterà infatti vestirlo di deux carrés de pourpre per beffarsi dei servitori di Moloch e salvare il piccolo Hannibal dal sacrificio umano al dio punico.

Il gusto flaubertiano per la "bigarrure".

Il mondo dei giocolieri e saltimbanchi di Un parfum à sentir viene evocato nuovamente in Novembre sempre con la stessa varietà cromatica. Le immagini che tornano ad ammaliare la memoria del narratore protagonista sono infatti tratteggiate con quei colori vivaci che attiravano la sua attenzione da bambino "J'ai toujours aimé les choses brillantes": particolarmente affascinante è la ballerina di corda ornata di orecchini pendenti, di una grossa collana di pietre preziose e di anelli tintinnanti sulle morbide braccia. Il narratore la osserva avidamente:

sa robe, bordée de paillettes d'or, claquait en sautant et se bouffait dans l'air!Mon esprit se tourmentait en songeant à ces cuisses de formes étranges, si bien serrées dans des pantalons roses[...] (42)

Prendiamo spunto proprio da questo passo per segnalare un'altra importante costante: tutto ciò che emette riflessi cangianti, che luccica, che sfavilla e risplende è in qualche modo connesso alla sensualità. Flaubert non nasconde un vero e proprio gusto per tutte le forme sensibili e morali della cosiddetta bigarrure:(43) la stoffa gorge-de-pigeon sulla quale corre tutta una gamma di riflessi cangianti e marezzati, sortisce un effetto di stordimento, di vertigine dell'animo, di tentazione sensuale che fa vacillare i personaggi tanto quanto il particolare di un incarnato o l'attrazione materiale di un bell'oggetto. Richard ha evidenziato come la bigarrure accompagna ed orchestra delle altre tentazioni. Il pensiero va immediatamente ai testi che consentivano all'autore disgustato une évasion de la réalité contemporaine. In Hérodias, le immagini che descrivono i vestiti, la bellezza e soprattutto la danza di Salomé sono un momento decisivo del racconto.
La danza si divide in tre momenti di cui soltanto l'ultimo è ricco di effetti cromatici. Al primo che esprime la speranza di raggiungere l'amato che fugge continuamente segue un momento più languido e disperato in cui Salomé sembra piangere un dio o morire delle sue carezze. Fin qui, dunque, l'attenzione del lettore è catalizzata soltanto sulle movenze della fanciulla, ma nell'ultima sequenza narrativa compare l'elemento gorge-de-pigeon a suggello della capitolazione di Antipas:

Les brillants de ses oreilles sautaient, l'étoffe de son dos chatoyait; de ses bras, de ses pieds, de ses vêtements jaillissaient d'invisibles étincelles qui enflammaient les hommes les fourreaux de couleur qui enveloppaient ses jambes, lui passant par-dessus l'épaule, comme des arcs-en-ciel, accompagnaient sa figure, à une coudée du sol. (44)

E' sempre Demorest a notare come quasi tutte le immagini di luce e colore di un racconto di rara concisione sono fornite proprio dall'ultima danza di Salomé, che coincide anche con la rivelazione della sua effettiva identità, fino ad allora resa quasi onirica dalla somiglianza con la madre.(45) Flaubert riesce ad evocare un clima di ingordigia sensuale attraverso tutte le sfumature possibili del riflesso.
A conferma della funzione dello scintillio, Richard adduce un esempio che riguarda la meno scintillante delle eroine flaubertiane. In Un coeur simple Félicité, trascinata dai suoi compagni alla festa di Colleville, all'improvviso "fut étourdie, stupéfaite par le tapage des ménétriers, les lumières dans les arbres, la bigarrure des costumes":(46) in quella serata la fanciulla viene rovesciata brutalmente al suolo da Théodore. Lo stordimento provocato dalla bigarrure impedisce a Félicité di comprendere lucidamente le intenzioni ardite del giovanotto.
I riflessi multicolori appaiono anche ne La tentation de saint Antoine quando l'eremita è in preda alla tentazione dei sette peccati capitali. Il primo tormento è dato dalla Gola:

A peine ce geste est-il fait qu'une table est là, couverte de toutes les choses bonnes à manger. La nappe de byssus, striée comme les bandelettes des sphinx, produit d'elle-même des ondulations lumineuses.

Il riverbero sinuoso della pregiata tovaglia di bisso stordisce la coscienza del Santo, succube delle allettanti visioni di cibi e bevande che stillano colori, profumi, aromi sopraffini. Nella visione le vivande succulente si moltiplicano non solo nella varietà ma anche nei colori ("viandes rouges, oiseaux avec leurs plumes, fruits d'une coloration presque humaine, buires de cristal violet, gelées couleur d'or") fino a sembrargli ignote. La Superbia (essere un grande cortigiano, confidente dell'Imperatore Costantino, Primo Ministro!) è una delle successive prove a cui la fede del povero eremita è sottoposta, prova che seduce e quindi che sfavilla:

Du haut en bas, il n'aperçoit que des visages fardés, des vêtements bigarrées, des plaques d'orfèvrerie; et la sable de l'arène, tout blanc, brille comme un miroir.

La forza morale di Antoine subirà poi l'ennesima affascinante seduzione, quella della Regina di Saba, personificazione della Lussuria: "il y a une femme si splendidement vêtue qu'elle envoie des rayons autour d'elle."(47) E sembra proprio che non ci sia esempio più pertinente di questo a racchiudere il concetto di existence gorge-de-pigeon come "l'une des formes les plus subtiles que puisse revêtir la tentation sensuelle".(48) 

Il contrasto.
Nel corpus flaubertiano esaminato, a testi fortemente variegati a livello cromatico si affiancano scritti che potremmo definire "a contrasto" in riferimento ad una narrazione che predilige la contrapposizione tra bianco e nero.
E' emblematico l'esempio di Quidquid volueris, racconto giovanile in cui il contrasto bianco/nero appare sin dalle prime battute nella descrizione di un interno del castello, teatro della tragica vicenda di rieducazione alla civiltà di Djalioh, "monstre de la nature". Flaubert inizialmente mostra il bianco pallido e sbiadito dei muri, arredati con incisioni "encoudrées de noir", e il pavimento costituito dall'alternarsi di "dalles noires et blanches", per poi incentrare sullo stesso contrasto l'intera opposizione tra Adèle e Djalioh. Adèle è espressione di una bellezza nordica, descritta soprattutto attraverso particolari. Graziosamente pallida, è assimilata alle fate scandinave dal collo di alabastro, indossa guanti bianchi e un vestito da camera di mussolina bianca (che Djalioh strapperà con le sue unghie nella violenta scena finale) ed è spesso caratterizzata nella sua "jolie main blanche".(49) Djalioh, invece, "métis de singe et d'homme" nato dall'incrocio di una schiava nera e di un orangutan, è un personaggio completamente nero nell'abbigliamento come nella pelle e nei pensieri. Questo contrasto appare in tutta la sua evidenza il giorno delle nozze tra Paul e Adèle, che segna l'esclusione di Djalioh:

L'église était basse, ancienne, petite, barbouillée de blanc [...] et les chantres en surplis blancs. Tout cela avait des gants blancs [...] Djalioh se ressouvint de l'avoir entendue un jour chanter aussi sur un cercueil, il avait vu également des gens vêtus de noir prier sur un cadavre et puis portant ses regards sur la fiancée en robe blanche [...] (50)

L'antitesi tra bianco e nero culmina nella scena finale dell'accoppiamento mostruoso attraverso l'orribile contatto della bianca Adèle, dalla "peau chaude et satinée", con la "chair froide et velue du mostre"(51)  ossia il nero Djalioh.

Anche i Trois contes seguono il medesimo andamento a contrasto. Ne La légende de saint Julien l'hospitalier il primo grande massacro dell'efferato Julien si consuma in un paesaggio immobile e spettrale, di cui il narratore mette in risalto "la blancheur du crépuscule" in un cielo "presque noir" ed un "lac figé qui ressemblait à du plomb" con un castoro dal muso nero nel mezzo. Dopo la carneficina del branco di cervi che rende il cielo rosso come una tovaglia insanguinata, Julien vede un grande cervo con la sua compagna ed il suo piccolo: "Le cerf, qui était noir et monstrueux de faille, portait seize andouillers avec une barbe blanche." (52) Non ha pietà neanche di questa famiglia e li ammazza tutti, compreso il grande cervo nero che, prima di morire, gli ripeterà per tre volte una terribile maledizione.
"Le cerf mystique à voix humaine, symbolisant la conscience de Julien, s'arrêta, les yeux flamboyants, solennel comme un patriarche et comme un justicier[...]" (53). La coscienza di Julien è dunque bianca e nera, ha una parte chiara che si contrappone ad una oscura, simbologia cromatica dell'eterna lotta del bene e del male. Il contrasto diuturno lo fa ammalare. Fuggito dalla sua casa, egli spera di sfuggire anche alla sua sventura vivendo in un palazzo di marmo bianco con la figlia dell'Imperatore d'Occitania divenuta sua moglie, ma sarà proprio lì che Julien si macchierà del tremendo omicidio. Torna a cacciare dopo molto tempo in una serata dalla luna alta che "faisait des taches blanches dans les clairières": l'oscurità si fa sempre più profonda e sempre più difficile diventa riuscire a soddisfare la sua sete di carneficina. Quando torna al castello è giorno, ma nella stanza da letto dove giacciono i suoi genitori è completamente buio: "il avançait vers le lit, perdu dans les ténèbres au fond de la chambre" .(54) Dopo la presa d'atto del sanguinario furore omicida, il contrasto bene/male della coscienza di Julien tende verso una conclusione che va di pari passo con la scomparsa nella narrazione dell'accostamento dicotomico di sapore manicheo tra bianco e nero: "il (Julien) vit paraître en face de lui un vieillard tout décharné, à barbe blanche". (55) L'immagine riflessa che lo rende somigliante a suo padre soprattutto nel particolare della barba bianca (comun denominatore tra cervo, padre ed ora Julien) fa si che egli metta la sua vita a servizio degli altri per espiare le colpe commesse.
In Un coeur simple il contrasto si struttura secondo una modalità altra: il racconto si distingue infatti per un forte senso del vissuto, dell'abbandonato, del logorato dal tempo nelle ambientazioni che fanno da sfondo ad avvenimenti nodali dal punto di vista narrativo. Tutto è opacizzato, smorto, sbiadito: il mare che si scorge in lontananza dal cortile della fattoria di Geffosses è "comme une tache grise"; la scena del toro (avvenimento dalla causalità eccessiva poiché atto eroico di Félicité, inizio della malattia di Virginie, origine del soggiorno a Trouville e quindi dell'incontro col nipote) (56) si svolge in una nebbiosa sera d'autunno, in cui tutto sembra ovattato, senza alcuna evidenza cromatica; la fattoria poco distante da Trouville ha un che di antico e consunto, con pareti annerite dal fumo e finestre grigie di polvere. La storia si staglia dunque su uno sfondo uniformemente grigiastro che sembra legato ad un concetto pervasivo nel racconto quale quello della morte. Morte che vi aleggia di continuo poiché "la vie de Félicité n'est qu'une suite de morts partielles qui la réduisent petit à petit à sa propre personne, à sa propre agonie."(57)
Nel racconto la diversa modalità del contrasto è data dall'exploit di colore in una narrazione scolorita: in questo caso mi sembra che l'evento cromatico sia dato dal pappagallo Loulou(58)  che gioca un ruolo essenziale nella storia come "un objet empaillé" e non come un essere vivente.(59) Alla sua morte infatti segue lo sviluppo di una confusione, di una apoteosi ironica, caratteristica dello spirito che penetra la storia. Félicité è vittima inconsapevole della legge dell'associazione di idee per cui la somiglianza di Loulou allo Spirito Santo dell'immagine di Épinal raffigurante il Battesimo di Nostro Signore suscita in lei una confusione: "Le perroquet devenu le Saint-Esprit, c'est le moulin de Don Quichotte, les erreurs sentimentales d'Emma, de Mâtho, de Frédéric, c'est la vision céleste qu'en entrevoit saint Antoine [...]" (60).
Questa trasfigurazione di Loulou in Spirito Santo si staglia sull'aggetto del camino di Mme Aubain, il quale non può che essere "en marbre jaune" (61). Anche in questo caso sigillo del cambiamento è il giallo.

Patrizia Mongelli

 1)  Y. Leclerc, Préface, a G. Flaubert, Mémoires d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, GF-Flammarion, Paris, 1991, pp.7-27, p.18 

2)  D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de Gustave Flaubert, Slatkine Reprints, Genèvre, 1967, p.618

 3) G. Flaubert, Un parfum à sentir ou les Baladins, in Yvan Leclerc (a cura di), Mémoires d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, GF-Flammarion, Paris, 1991. D'ora in avanti questa edizione verrà citata sempre come Un parfum à sentir, p.39 

 4) Un parfum à sentir, pp.60, 40 

 5) Un parfum à sentir, p.60 
  
6) Un parfum à sentir, p.59 : « sa gorge si blanche, blanche comme du marbre le plus blanc.» 

 
7) J-P. Richard, Stendhal et Flaubert, Editions du Seuil, France, 1954, p.223 

8)  G. Flaubert, Madame Bovary, Gallimard, France, 1972, p.401 (d'ora in avanti questa edizione verrà citata sempre come Madame Bovary): « Ah! c'est bien peu de chose la mort! Pensait-elle; je vais m'endormir, et tout sera fini ! ». Ultima illusione di Emma è dunque quella di una morte letteraria, come soglia che si trapassa in modo impercettibile.

 
9)  Anche nel racconto Quidquid volueris il verde delle tende di seta della stanza di Djalioh sembra esprimere il nostalgico legame con l'Eden naturale che il fanciullo aveva dovuto abbandonare a 16 anni, partendo dal Brasile con Paul.

10)  Madame Bovary, p.177

 11)  G. Flaubert, Plan et scénarios de Madame Bovary, a cura di Yvan Leclerc, C.N.R.S. Editions, Paris, 1995, pp.6, 10, 16 : « (Rodolphe Boulanger) chasseur hâlé en velours vert. »

 12)  F. Moretti, Il romanzo di formazione, Einaudi, Torino, 1999, p.276: Lheureux è quasi la personificazione della distruzione capitalistica, filo conduttore di quella che Franco Moretti definisce tragedia del consumatore.

13)  Sul tema vedi R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1997


14) Madame Bovary, p.341

15)  Emma ha sempre sfoggiato vestiti chiari e vivaci nel colore, quando il narratore ha ritenuto opportuno soffermarvisi per descriverli: vestito di lana blu della giovane Emma ai Bertaux, pallido giallo zafferano indossato al ballo alla Vaubyessard, vestito d'estate a quattro volants di un giallo più vivace della sua conoscenza di Rodolphe, oppure quello tanto bianco da renderla quasi un fantasma nell'ultimo incontro notturno con lui, ed infine il vestito di seta blu a quattro falpalà che sfoggia a teatro. Tutto questo fino all'inizio della fatidica terza parte del romanzo, in cui Emma veste unicamente di nero (tranne che in una mascherata di mezza quaresima a Rouen).
 
16) Madame Bovary, pp.312, 329, 332, 333, 340, 384, 399 
  
17) Madame Bovary, p.419

18)  G. Merlino, Avete letto Emma Bovary?, in F. Fiorentino (a cura di), Realismo ed effetti di realtà, Bulzoni, Roma, 1993, p.94.

19)   G. Flaubert, L'Education sentimentale, Garnier, Paris, 1964, pp.46, 67, 186, 342, 419. D'ora in avanti questa edizione verrà citata solo come L'Education sentimentale.

20) Y. Leclerc, Gustave Flaubert  L'Education sentimentale, Presses Universitaires de France, Paris, 1997, p.43
 
21)  L'Education sentimentale, p.199

22)  Y. Leclerc, Gustave Flaubert  L'Education sentimentale, cit., pp.83, 84, 85

23) G. Flaubert, Novembre, in Yvan Leclerc (a cura di), Mémoires d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, GF-Flammarion, Paris, 1991, pp 436, 437: «les fenêtres étaient ouvertes, mais des grands rideaux jaunes, tombant jusqu'à terre, arrêtaient le jour, l'appartement était coloré d'un reflex d'or blafard [...] elle se tenait ainsi debout, en face de moi, entourée de la lumière du soleil qui passait à travers le rideau jaune et faisait ressortir davantage ce vêtement blanc et cette tête brune.» L'iniziazione sessuale del giovinetto, commentata come un cambiamento («je me trouvais tout changé»), si staglia, dunque, sullo sfondo giallo. Ma inequivocabile è anche un atteggiamento stilistico nuovo, più distaccato dalla confessione personale e romantica: grazie all'espediente del manoscritto ritrovato, infatti, Flaubert fa nascere il mito dell'impassibilità adottando una narrazione in terza persona. E' forse per questo che egli stesso, in una lettera a Louise Colet datata 2 dicembre 1846, definisce questo racconto clôture de ma jeunesse.

24)  Madame Bovary, pp.77, 83. Il giallo è presente sin dai piani generali del romanzo, dove però colora il gilet del Visconte anziché il vestito di Emma. Cfr. G. Flaubert, Plan et scénarios de Madame Bovary, cit., p.29 : « le vicomte de*. gilet jaune  l'essayez à Emma.  à la porte se heurte passe la mains sous son gilet. sensation de son corps à travers le linge  se remet à sa place étourdie le regarde valser. » 

25) Madame Bovary, pp.178, 179
 
26) J-P. Richard, Stendhal et Flaubert, cit., p.169

27)  Y. Leclerc, Gustave Flaubert  L'Education sentimentale, cit., p.80

28L'Education sentimentale, pp.98, 141 : « Il les recevrait chez lui, dans sa maison ; la salle à manger serait en cuir rouge, le boudoir en soie jaune, des divans partout ! » ; « Le dessert était fini ; on passa dans le salon, tendu, comme celui de la Maréchale, en damas jaune, et de style Louis XVI. »
  
29) Testo rigoglioso di immagini variegate nelle tinte forti come pure nelle sfumature. Basti pensare, infatti, alle tentazioni a cui viene sottoposto il Santo: innumerevoli visioni che titillano non solo l'anima, ma anche il corpo in tutti i suoi sensi. Come non rilevare allora l'importanza dei colori di queste visioni? Figure vermiglie terrorizzanti, il Diavolo visto come «une grande ombre, plus subtile qu'une ombre naturelle», l'Imperatore Costantino seduto sul trono en tunique violette piuttosto che i cuscini di lana blu che rendono confortevole il viaggio della Regina di Saba sul suo elefante bianco sembrano solleticare l'ingordigia degli occhi con l'intento di facilitare la capitolazione del corpo e dell'anima.
 
30) G. Flaubert, La tentation de saint Antoine, Garnier, Paris,1954, p.45. D'ora in avanti questa edizione verrà citata soltanto come La tentation de saint Antoine.

31)  D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'uoevre de Gustave Flaubert, cit., p.404

32)  D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de Gustave Flaubert, cit., pp.515, 516
 
33)  D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de Gustave Flaubert, cit., p.510
34) G.Flaubert, Correspondance, Gallimard, Paris, 1991, III, p.278:«Il n'y a point dans mon livre une description isolée, gratuite; toutes servent à mes personnages et ont une influence lointaine ou immédiate sur l'action. »
  
35) G.Flaubert, Correspondance, cit., p.281

 
36) H. Thomas, Préface a G. Flaubert, Salammbô, Gallimard, France, 1993, p.11

37)  D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de Gustave Flaubert, cit., p.521

38)  G. Flaubert, Salammbô, Gallimard, France, 1993, pp.197, 386 (d'ora in avanti questa edizione verrà citata solo come Salammbô): Durante una riunione segreta degli Anziani, i quattro Pontefici di Eschmoûn, Tanit, Khamon e Moloch indossano rispettivamente paramenti di giacinto, lino bianco, lana fulva e porpora. Nel XIII capitolo «des hommes en robes noires» altri non sono che i servitori di Moloch incaricati di sottrarre alle famiglie di alto lignaggio i figli maschi da sacrificare al dio.

39)  Salammbô, p.43 

40) Salammbô, pp.84, 85, 86: « C'était une grande litière de pourpre [...] »; « les courtines de pourpre se relevèrent [...] »; « (Hannon) son ventre débordait sur la jaquette écarlate qui lui couvrait les cuisses [...] »
 
41)  Salammbô, p.229

42)   Un parfum à sentir, p.405, 406

43)   J-P. Richard, Stendhal et Flaubert, cit., p.203 

44)  G. Flaubert, Hérodias in Trois contes, Garnier, Paris, 1961, pp.197, 198

45)  G. Flaubert, Hérodias, cit., p.196 : « C'était Hérodias, comme autrefois dans sa jeunesse. Puis, elle se mit à danser. » Taine giudica questo passaggio equivoco: «le lecteur ne comprend que à la page suivante» che non si tratta di Hérodias, ma di sua figlia. Che Flaubert non abbia tenuto conto dell'osservazione di Taine, pare essere un dato rilevante a sostegno del mio discorso.

46)  G. Flaubert, Un coeur simple in Trois contes, Garnier, Paris, 1961, p.7. D'ora in avanti quest'opera verrà citata soltanto come Un coeur simple.

47)  La tentation de saint Antoine, pp.25, 36, 41
 

48)  J-P. Richard, Stendhal et Flaubert, cit., p.207

49)  G. Flaubert, Quidquid volueris, in Yvan Leclerc (a cura di), Mémoires d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, GF-Flammarion, Paris, 1991, pp.157, 179, 181, 185. D'ora in avanti questa edizione verrà citata solo come 
 Quidquid volueris.

50)   Quidquid volueris, cit., p.166

51)   Quidquid volueris, cit., p.187

52)   G. Flaubert, La légende de saint Julien l'hospitalier, in Trois contes, Garnier, Paris, 1961, pp.93, 94, 97. D'ora in avanti questa edizione verrà citata solo come La légende de saint Julien l'hospitalier.

53)   D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de Gustave Flaubert, cit., p.578 

54)  La légende de saint Julien l'hospitalier, pp.113, 118, 119

55)   La légende de saint Julien l'hospitalier, p.126
 
56) M. Charles, Le sens du détail, in Poétique n°116, 1998, pp.384-424, p.419 
  
57) R. Debray-Genette, Les figures du récit dans "Un coeur simple", in Poétique n°3, 1970, p.359

58)  Un coeur simple, p.52 : « Il s'appelait Loulou. Son corps était vert, le bout de ses ailes rose, son front bleu, et sa gorge dorée. »

59)   M. Charles, Le sens du détail, cit., p.421

60)   D.L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'oeuvre de Gustave Flaubert, cit., pp.580, 581(torna
 
61)  Un coeur simple, p.4


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Il presente saggio è tratto, su autorizzazione dell'autrice, dalla rivista "Contesti", raccolta di studi e ricerche, diretta da Vito Amoruso, Adriatica Editrice, Bari- volume 11, 1999
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Esempio 1
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